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第一批非遗目录——曲剧

时间:2014年07月03日信息来源:不详 点击: 收藏此文 【字体:

第一批非遗目录——曲剧

    时间:2006年

    类别:传统戏剧

    地区:河南

    编号:Ⅳ-68

    申报地区或单位:河南省

    一、简介

    河南曲剧亦称"高台曲",是在河南曲子和踩高跷的基础上,于20世纪20年代前后正式发展形成的。它流行于河南及山东、安徽、江苏、湖北、陕西、甘肃、新疆、内蒙古等省、自治区的部分地区。

    二、溯源

    曲剧是在河南曲艺的基础上发展而成的,起初的形式是由表演者边踩高跷边唱曲子,后来逐渐发展成为高台曲。鼓子曲是一种曲牌联缀体式的说唱艺术,演唱时,三五人自执檀板击节,一反以前的三弦伴奏形式,需要帮腔处就一起帮腔。每一曲目,均按一定的曲牌顺序来演唱。约于清末民初,出现鼓子曲与踩高跷相结合的形式,称为"高跷曲"。它最初出现的时候,既不化装,也不分行当,只是由数人踩高跷唱有故事情节的曲子,以三弦等乐器伴奏,走街串坊。发展至1920年前后,才出现了有简单化装和粗略的行当分工的高跷曲,多数演出鼓子曲中大多有人物故事的民间传说脚本,如《小姑贤》、《打皂》、《小打鱼》等。 "高跷曲"去掉高跷拐子并登上戏剧舞台,是它由一般的民间歌舞演变为正式的"高台曲"这种戏曲形式的标志性事件,形成曲剧发展的一个质的飞跃。

    早在民国15国(1926年)农历四月初七,由河南省临汝县郑铁炉村朱万明和大张村关云龙所率领的剧社"同乐社"(由高跷曲"玩友"(业余性质的演员)朱万明、马清波、陈书奇、李富生、郑君等组成)一行共16人前去河南登封县颍阳乡三里李洼村演出,因为天下雨不能踩高跷演出,应观众的迫切要求,由观看演出的农民将运载庄跷的牛车搭成高台,而去掉高跷拐子登到台上演唱,演唱了《许状元祭塔》、《杨八姐闹酒店》等剧目,新的表演方式收到出人意料的好效果。从此,高跷曲走上了舞台。

第一批非遗目录——曲剧

    这种去掉高跷在高台演出的形式,在20年代后期已较普遍,被称为"高台曲"。此后又有"曲子戏"、"曲剧"等称谓。高台曲大多仍保留高跷曲的风格,演出的剧目也多数是中小型戏和折子戏,如《三娘教子》、《三击掌》、《草人媒》等。一般演员的人数不多,有时打板的还兼做帮腔。1928年,朱万明在洛阳看了文明戏(通俗话剧)的演出后,受到相当大的启发,便与"玩友"结伙进城,在洛阳老集的一个炕院("胜利舞台"原址)演出《戒大烟》、《放足》、《李豁子离婚》等时装戏,受到欢迎,高台曲之名从此盛传。

    30年代起,高台曲逐渐向兄弟剧种学习表演程式,戏剧的伴奏乐器也逐渐增多,逐渐发展成为健全的"文武场",从而形成了完整的地方戏曲,向正规化的方向发展。曲剧在吸收了豫剧、京剧等戏曲剧种的打击乐,并根据演唱伴奏需要丰富了管弦乐,剧目也渐渐由演家庭生活戏而偏向于演历史戏(袍带戏),由演中小型戏而演大戏,各行当也逐渐完善起来。

    但在30年代前期,一般曲剧戏班还是停留在业余性质:农忙务农,农闲从艺,一个班社也仅十余人。他们在演出时也不讲戏价,只求管吃。若收到馈赠钱物,则全班社平均分配。当时,在汝南、周口、信阳、南阳等地,都先后出现了高台班。

    1930年前后,较为知名的高台戏班社有四个:一、以朱万明为首的班社,以洛阳一带为其活动中心;二、以刘乐为首的戏班,经常在孟津、新安一带活动;三、由胡定、刘宝才带领的戏班,经常在漯河、叶县一带活动;四、由秦中旭、李永治带领的戏班,经常在登封、偃师一带活动。

    到抗日战争时期,曲剧的发展犹为迅速,遍及了全省的主要县市,直至安徽省的临泉一带也都有河南"曲子戏"的演出痕迹。在周口、淮阳、界首等地开始出现半职业性剧团,知名演员有杨德富(艺名洋白菜)、李金波、陈万顺、陈玉佩(曲剧最早的女演员)等。具体象在1939年李金波在安徽界省文化村与戏剧家焦菊隐同台演出《高平关》;1940年年,河南省大部分地区被日本侵略军占领,很多曲剧艺人被迫流亡到南阳等地结成职业班社,从而以南阳为中心,进行演出活动,有些班社还到湖北北部、陕西南部、四川东部等地演出,更有一些艺人沿陇海铁路流亡到宝鸡、天水、兰州等地,其中以赵自安、马德山创建的幻而非曲子社最著名。1943年,李金波、张凤录等组成曲剧班社抗建剧社。

第一批非遗目录——曲剧

    抗日战争胜利后,1946年,国民党河南省政府以曲剧"有伤风化"、"诲淫诲盗"为借口,下令取缔,禁止其演出,使得不少艺人被迫去山西、陕西、湖北、四川等地演唱谋生。著名艺人李金波不畏强暴,以"警钟剧社--南平调"的名义,组织任俊杰、白永玲、常文成等,于当年十一月间在开封新林影院演出,先后两个月左右,深受观众欢迎和支持。在群众舆论的压力下,国民党统治者也就不了了之。为庆贺曲剧重新获得生存,"警钟剧社--南平调"改名"新生曲剧社",并邀请蓝辑吾、刘卫生等为主的洛阳曲剧班参加演出。1947年,新生曲剧社在郑州演出时,国民党政府以"新生"两字涉嫌共产党宣传,剧社被当局勒令解散。

    中华人民共和国成立后,曲剧得到了恢复和发展,河南曲剧不仅在本省的大部分地区盛行,而且还在甘肃、陕西、河北、安徽、江苏、湖北等地也建立有专业剧团。1956年河南省首届戏曲观摩汇演大会鉴于朱万明对河南曲剧形成的贡献,授予他荣誉奖,临汝县也被誉为河南曲剧的发祥地。

    至1983年,河南全省共有专业剧团三十三个,除此之外,在湖北、云南、山西、河北等省也先后建立了专业的河南曲剧团。在这些剧团中,较著名的演员有郭立仙、张晓风、邢金锷、谢芳馨、霍振海、郭凤娥、田钦泽、周玉珍等。各地的剧团也先后整理改编演出了一批优秀传统剧目,并创作演出了一批现代戏,使得曲剧在表演艺术、舞台美术、音乐唱腔等方面不断取得革新。

    三、艺术特色

    曲剧音乐有大调曲、小调曲之分:大调曲(即鼓子曲)的音乐,平稳经绵、慷慨激昂,曲调一般都很委婉曲折,腔多字少。豫南流行最广,以南阳为中心。伴随乐器主要是三弦,古筝。小调曲(即舞台上的曲剧,过去叫"曲子戏"或"洛阳曲子")的音乐高昂明朗、活泼轻松,优美抒情,曲调一般很跳荡流畅,字多,腔短,易于传达感情,适于舞台表演。主要伴奏乐器以"曲胡"为主,配以民族管弦乐器。小调曲搬上舞台后,不断吸收大调的曲牌和唱腔、唱调,丰富了舞台艺术。大调曲在建国后,也逐逐渐由围地堆坐清唱,走上舞台或为群众欢迎的一种,"曲艺"形式。

    河南曲剧的唱调极其丰富,约有百余支(包括大调曲),常用的有:阳调、扭丝、诗篇、剪剪花、汉江、慢垛等。唱腔也有一定的板路,大致可以分为快板、慢板散板三种。一个唱调在实际应用中,都有着它特殊的表现技巧,它可以根据内容的变化需要而变化其唱腔,产生各种不同情绪的唱法。如,阳调就有一般阳调、哭阳调、喜阳调、怒阳调、老阳调等十几种唱法。还有象硬诗篇与软诗篇、大汉江与小汉江等都是如此。这在其它剧种是很少见的,是曲调演唱艺术上最大特点。

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    河南曲剧伴奏乐器,主弦是曲胡(又称"坠子弦"、"曲子弦"等)。起初,曲剧的伴奏乐器只有"曲子弦",后增添了四弦、软弓子京胡及二胡、大胡、古筝、三弦、琵琶、笙、竹笛等吹管乐器。打击乐的使用,则是曲剧进入城市后(大约1941年),在其它剧种的影响下,为了适应新的剧目和表演上的需要,逐渐吸收豫剧、越调和京剧的一些锣鼓点子。

    河南曲剧的曲牌有150多个,其唱腔朴实自然,曲调婉转流畅,生活气息浓郁,善长叙事舒发感情。其中表现活泼欢快情绪的有[银扭丝]、[太平年]、[垛子]等,表现悲伤哀叹情绪的有[在汉江]、[诗篇]等,表现激昂愤慨情绪的有[阳调]等,根据剧情和人物情感的需要,可将几种不同调门的曲牌自由组合。

    河南曲剧的行当以生、旦、丑为主,擅长唱功,其著名演员有:张新芳、王秀玲、高桂枝、马琪等。

    河南曲剧演出剧目多为"三小戏"(小生、小旦、小丑),多是反映家庭生活及爱情等内容。如《小姑贤》、《小姑恶》、《胡二姐开店》、《安安送米》、《李豁子离婚》、《阴阳河担水》等。建国后,河南曲剧的演出剧目日益丰富,大中型剧目应运而生。如《红楼梦》、《卷席筒》、《陈三两爬堂》等。著名演员有张新芳、王秀玲、高桂枝、海连池、马骐等。有些拍成电影在全国放映,受到好评,同时也培养了大批知名的青年演员。

    四、脚色行当

    早期的河南曲剧在表演上继承了高跷曲的歌舞身段和行当分工。

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    高跷曲一般有五个脚色:老婆(老旦)、媳妇(青衣)、姑娘(小旦)、相公(小生)、和尚(丑)。和尚经常兼扮演老旦,并且有时还会增加诸如"二姑娘"、"瞎子"等配角行当。早期的河南曲剧无论演什么戏,脚色一般不外乎以上五种主要形式。早期演出时,剧中的人物出场,一般开始时都是背对观众,走至台中心后才转身亮相,然后踩着"大起板"的弦乐伴奏节拍跑"剪子股"圆场,形式与踩高跷时的打场子相同,必须跑完四十八板再进行正式演唱。曲剧的动作、身段、架势还基本保留着高跷曲舞姿的原型:表现为不停地前走和后退,而和尚或瞎子(丑角)则在其间不断地插科打诨。

    1933年,曲剧流传到河南中部周口和东部开封一带。到抗日战争时期,又流行于陕南和鄂北。在流传的过程中,随着上演的剧目的丰富,曲剧在吸收了豫剧、京剧、越调、汉剧等兄弟剧种的表演艺术后,才逐渐建立起生、旦、净、丑完整的各行当,并出现了一批较有成就的演员。

    旦行是曲剧各行当之首。因早期大多演出"三小戏",又多以旦角为主,所以河南曲剧的旦行名角颇多,在表演艺术上也各具特色。建国前的演出,旦角多由男性来扮演,较著名的演员有许文兴、胡定、李金波、朱天水(艺名香水)、李九常等;建国后曲剧又培养了诸多女演员,象张新芳、王秀玲等在表演艺术上就较有成就。

    生行大多以小生为主,表演时一般以文生、空生一类脚色居多,没有武生。从40年代曲剧开始演出"袍带戏"后,发展了须生。小生朱六来在河南曲剧发展的初期,在没有锣鼓伴奏的情况下而创造出一套载歌载舞、柔和自然的表演艺术,使曲剧的表演突破了高跷曲的传统程式。须生海连池、马琪均以表演质朴,并富于生活气息见长。后者的所演《寇准背靴》中的寇准,在台步、水袖、髯口、帽翅等技巧的运用方面,有颇高的造诣。

    丑行在曲剧发展的早期,作用仅限于插科打诨、逗人取笑。发展自王振东开始,注意从人物的性格出发,逐渐向唱做并重方向演变,形成了诸如娃娃丑、正丑、官丑、恶丑等不同类型的丑角。例如王庆生,在以丑角塑造人物形象方面,就有过颇多创造。

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    净行自张广耀、李云城开始,逐渐成为河南曲剧的专行。他们从〔阳调〕中分出净角的专门唱腔。建国后,谢录专攻黑头,以《铡美案》、《下陈州》等剧而享名。

  五、传承意义

    曲剧已成为河南地方戏第二大剧种。它至今创演不辍,因自然风趣、贴近生活而深受观众喜爱。但其后备力量也不能让人乐观,既缺乏好的接班人,又没有专门的培养机构。在地方戏普遍不景气的大气候下,选拔好苗子,培养优秀演员和固定观众群,摸索成熟的市场运作方法及加强宣传等是曲剧生存发展的根本策略,有必要认真施行。

(作者:佚名 编辑:admin)
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